練習如何瞬間變回他自己，這是個不錯的主意。因為將來可能需要他在湯姆和迪基兩個角色之間來回切換。說來也怪，反倒是湯姆·雷普利這個他本人的音色，他總是記不住。——《天才雷普利》

從“罪犯雷普利”進入海史密斯

帕特裏夏·海史密斯有一頭浪漫的深色頭發，如果她對自己身世的訴說是可靠的，那麽我們也很難說那些生平逸事的橋段就不如她的頭發那般浪漫。像許多作家一樣，海史密斯有一個破碎的家庭，母親瑪麗將她丟在寄宿學校裏再嫁，並終生和她保持著緊張的，充滿攻擊力的關系。在作家，特別是現代作家的群體裏，這樣的自述並不算出格，甚至都不能算特別。問題是，海史密斯實在太善於偽裝，你很難根據她的敘述去推斷出這所有細節的真實性。就如雷普利，這個可能是上世紀文學作品中最成功且有錢的罪犯，在虛構這件事情上，作家與她筆下的主人公呈現出高度的一致性，都沈迷於構建虛偽的人生，最關鍵的是，他們都不認為那是一種錯誤，或是病態。

《雷普利全集》，作者：海史密斯，譯者：趙挺 等，版本：上海譯文出版社2020年5月

正如詹宏誌在《天才雷普利》的導言中所指出的：“作家在引導我們站在罪犯那一邊。”通過雷普利，海史密斯打破了一個完整的道德世界，那些寫傳統推理小說的作家們，無論是柯南道爾還是阿加莎·克裏斯蒂，都從不曾懷疑過的世界，被推翻了。雷普利是一個始終可以得手的犯人，這樣一個人還能被稱為“犯人”嗎？海史密斯的讀者們完全能夠預料雷普利的成功，他們靠的不是對道德世界的尊重，而是對人性的洞察和認同。在雷普利出其不意的欺騙手段之下，無疑流淌著一種人性共通的暗物質，它盤踞在作者、人物及讀者的內心深處，使這三者形成了牢固的共謀關系。其實海史密斯並不是可以把犯罪情節設計得天衣無縫的推理高手，這使得雷普利並不具備牢固的現實性，想要在真實的世界裏還原他的作案手法，可行性恐怕是極低的，這也是傳統的推理迷們不願意認可海史密斯的一個主要原因。好在她自己可能也並非鐘情於此，正如她最看重的文學前輩艾倫·坡，也從來都不是一個真正的推理小說家一樣。

雷普利是一個都市“流浪者”，這位無父無母的孤兒由姑媽養大，單身在紐約闖蕩，從家世身份，到事業前途，無論從任何角度來看，他都是一個沒有什麽特點的小人物。然而正是這種邊緣化的處境使他更容易產生遊走在法律邊界的出格行為，並且在其中獲得成功。相對於渴望通過避世生活來達到脫離傳統家庭目的的迪基，雷普利早就是個距離傳統足夠遙遠的“現代人”了，微弱的存在感和無家可歸的孤獨使他更容易接受自我的虛無，但同時，也更強化了他對進入一個堅實世界的渴望。

固然，他最終進入的不過是一個虛假世界，一個由自己一手營造的，以謀殺與謊言的石頭堆積而成的虛假空間。然而正是這樣一個空間，乃是他的欲念所在，他的心之所至，是他一切渴望與滿足的來源。一個人被謀殺並不能激起作家的道德正義，相對而言她更關心的是，人的欲望為什麽就不能直接導向現實的犯罪呢？至少在一部虛構而成的小說裏，犯罪不但可以實現，甚至可以被合理化，因為欲望已經事先被合理化，普遍化了。所以我們實在很難對海史密斯的作品下什麽道德判斷，她一切的寫作首先就是將道德“懸置”的。讀者之所以能被雷普利一路牽著鼻子，並最終陷入到對他不知所措，不置可否的評判難題之中，恰恰因為正是這樣的牽引讓人借著雷普利更深刻地沈湎於自我之中，沈湎於被欲望所激勵而產生的震驚之中。

這種震驚同樣出現在她與《卡羅爾》的碰撞中。在前言裏，海史密斯交代了這個故事產生的背景：一個百貨公司的玩具貨櫃前，與一位金發女士意外的邂逅。幾乎沒有資料顯示作家與這位美艷婦人之後還有什麽深入交集，我們只能知道，她僅花了兩個鐘頭就構思完成了這部小說，並且，發燒了。是邂逅本身，情欲，還是構想的快感激發了這場高燒？我們無從得知，但這部1952年以《鹽的代價》為題發表的同性愛情小說卻至少在多個方面展現了現代人的欲望及情感體驗模式。比如，當卡羅爾帶著特芮絲開車穿越中西部到達芝加哥時，你很難不聯想到有著相似情節的《洛麗塔》、《末路狂花》、《德州的巴黎》，也很難不與五年後出版的凱魯亞克的《在路上》進行比較。洲際公路和福特轎車開啟了一個全新空間，它是移動的，變幻莫測的，與穩固的傳統空間截然不同。然而被置於車內的人要面對的，卻是一個比通常的居家空間更密閉，也更狹窄的“世外桃源”，她們好像被捆綁起來共同拋向未知的遠方，彼此成為對方唯一真實的逼迫。

截然不同的《卡羅爾》

當然，比起十幾二十年後那些在房車裏吸著大麻的年輕人，卡羅爾仍然是五十年代的優雅女性，經歷過傳統的婚姻，有女兒，卻想逃離。在這方面，她和迪基有著一樣的願景與困境，想要擺脫傳統價值觀強加於她們的束縛。在電影中，某個保守派總統當選後發表的一系列講話作為畫外音被車內的無線電巡回播放，直到卡羅爾不耐煩地將它關掉。然而，她的魅力又恰恰來自於那個傳統的帶著那麽點貴族氣派的“舊世界”，迪基也是，那謎一般的眼神，以及愛好浪漫的天性，是特芮絲或者雷普利無法擁有的。同樣的，卡羅爾和迪基的反抗模式也極為相似，卡羅爾選擇放棄女兒的撫養權，迪基則放棄了家族責任，這與其說是反叛，不如說是逃離。但特芮絲和雷普利並沒有這樣的負擔，這讓他們的欲望看上去更赤裸，行動也更加果決。

《卡羅爾》電影海報

如果把《天才雷普利》和《了不起的蓋茨比》看成是前後兩個時代（三十年代與五十年代）的欲望書寫，那麽當蓋茨比還在把欲望與夢想（這也是於連的心理模式）關聯在一起的時候，雷普利已經放棄了這種關聯，他的欲望就是欲望本身，不存在一朝夢碎的可能性，也許他根本沒有夢。而到了特芮絲這裏，欲望以愛情之名得到了認同與響應，雖然彼時光線仍然晦暗不明，但它指向一個更願意將各種欲望日常化的未來，於是作為一部小說，其本身也就有了貌似寫實的風格。

許多讀者都曾表示沒有能料到《卡羅爾》和《天才雷普利》的作者會是同一個人，因為除了同性之愛可能是兩部作品中那唯一一點微弱的共通之處，似乎再也找不到其他的內在相似性了，這恐怕也是海史密斯一直嫌惡評論界陷在文學分類的誤區裏，而贈予她“類型小說家”標簽的緣故吧。由於處女作《列車上的陌生人》（1950年出版）被大名鼎鼎的希區柯克看中翻拍，出版社於是建議她繼續從事“懸疑小說”的寫作，最好形成一個系列。但海史密斯本人反感這樣模式化的創作，這或許也多少促成了《卡羅爾》這樣一部完全不“懸疑”的小說的出現。然而除了緣於一種有意識的反叛，“發燒”可能是更直接的原因。彼時的女作家正在為維持付給心理醫師的診療費而四處打工，因為她發現自己的同性性取向似乎已經發展成一場無以回避的危機。就在此刻，“卡羅爾”出現，比起心理治療，寫作也許是更有用的醫治手段，它從不試圖糾正甚至評判某一個行為，而只是幫助人道出內心深處的需要。如果說，雷普利和特芮絲的欲望指向的是具體的某個行為或某種關系，那麽海史密斯顯然也有處理自身欲望的獨特方式，那就是將它投射到那些虛構的小說情節和人物中。卡羅爾對女兒監護權的放棄很難不讓人想到作者自己的身世及她與母親各種扭曲的關系，她試圖通過虛構構建一種合理性，它能夠解釋人的本性中為什麽會存在像雷普利那樣的犯罪沖動？為什麽激情總是個欺騙、詭詐乃至血與謀殺聯系在一起？人與人的關系究竟有多麽牢固而又脆弱？這一切最終指向作家與自己以及藝術的對話。

《帕特裏夏·海史密斯》（1942年），羅爾夫·蒂根斯（Rolf Tietgens）攝影作品。

對海史密斯來說，正因為藝術是虛構的，才能產生激情，而激情無疑是向死而生的。據說這位愛慕同性的女作家生前經歷過無數次的情感，一開始，她像特芮絲一樣追逐心中的女王，而到了後來，她自己又成了那些愛慕者和追求者心中的女王，然而當她1995年在瑞士去世時，參加葬禮的只有她身邊的愛貓。那一年，另一個女作家也在大洋彼岸的獨居屋裏去世了，身邊沒有人，她就是張愛玲。